LAS FAMILIARES

 LAS FAMILIARES

En Biología se utiliza el término «comensalismo» para referirse al tipo de relación que la mosca doméstica mantiene con el ser humano. Ciertamente, la mosca viene, sin ser invitada, a comer en nuestra mesa, y se toma además unas libertades que difícilmente le permitiríamos a ningún comensal humano, invitado o no. 

La mosca no es un parásito, como su primo el mosquito, que se sacia con nuestra sangre: viene a nutrirse de nuestra basura, y tiene una querencia invencible por el dulce. Ya sabemos lo que les ocurrió ―nos lo contaba Samaniego y nos lo hacían aprender de niños― a las dos mil moscas que acudieron a un panal de rica miel... La mosca es pesada, insistente como una idea molesta que no podemos apartar de la mente: hay un cuento de Katherine Mansfield en que el protagonista ahoga cruelmente en tinta a una pobre mosca, y es como si ahogase un negro remordimiento. Su pertinaz zumbido puede resultar desesperante cuando alguien trata de concentrarse, especialmente si ese alguien padece de un trastorno obsesivo-compulsivo: me estaba acordando de aquel capítulo de 'Breaking Bad' en que se cuenta intromisión de una mosca en el laboratorio clandestino de Walter White y los esfuerzos de los protagonistas por acabar con ella. Cuando comprendemos la necesidad de acabar con la mosca que nos incordia, todo lo demás pasa a un segundo plano. El duelo es desigual: nosotros tenemos la fuerza, pero la mosca tiene de su parte la velocidad. Según parece, ella ve nuestros movimientos a cámara lenta y puede anticiparse a ellos. Les resultamos de lo más predecible: por eso es tan difícil y tan meritorio cogerlas al vuelo. 

A la mosca no solo le va la glucosa: también es muy aficionada a las heces. Ocurre que tiene un olfato muy desarrollado y se pirra por el escatol, que es la sustancia que da su característico olor a las heces, y que toma su nombre de la palabra griega para "excremento" (de ahí la palabra "escatológico"). Es una afición de las moscas que nos cuesta más comprender y disculpar, y por la cual las tachamos de poco limpias, a pesar de que se frotan continua y cuidadosamente las patas delanteras, en un gesto característico: como Pilatos, pero sin aguamanil. 

La guerra entre el ser humano y la mosca es eterna. La mosca, tan irrespetuosa, nos toquetea la comida, se nos sube encima, vuelve una y otra vez por más que tratemos de ahuyentarla, nos fastidia en los momentos más inoportunos. Por su parte, el ser humano ―sobre todo los especímenes más jóvenes y crueles, o sea, los niños― se deleita en torturarlas de formas diversas: arrancándoles las alas para forzarlas, a ellas, tan raudas, tan ágiles, a vivir pegadas al suelo, ya para siempre insectos de triste infantería; o chamuscándolas―qué olor tan desagradable―;  o condenándolas a ahogarse en un recipiente con agua.  Las moscas parecen diseñadas para que el niño haga con ellas sus primera prácticas de crueldad, sin nada de mala conciencia, o muy poquita.

Si decimos de alguien que no es capaz de matar a una mosca estamos declarando que es perfectamente inofensivo: matar una mosca se considera pecado insignificante. Será porque, por mucha mortandad que causemos entre sus filas, siempre encuentran suplentes que vienen a proseguir la tarea. Y tenemos, además, la tranquilidad de conciencia de saber que son ellas, tan pesadas, las que se lo han buscado. Aunque también es verdad que las moscas, tan efímeras, tan frágiles, mucho tienen que ver con nosotros, como nos recuerda en un famoso poema William Blake. También a nosotros el destino, con manotazo certero, puede hacernos desaparecer. 

Las moscas, además de por los excrementos, sienten una invencible querencia por la putrefacción. Captan su olor a gran distancia y acuden a refocilarse, irreverentes y necrófilas, con los cadáveres. Toda muerte es un festival para las moscas. Seguramente por eso la imaginación judeocristiana (o sea, la nuestra) se representa al Maligno, en una de sus advocaciones, como una mosca enorme y feísima: Belcebú, el Señor de las Moscas. 

(La imagen es del capítulo 'Mosca', de la serie Breaking Bad).

 MUSCA DEPICTA

Autor desconocido. Retrato de una dama de la familia Hofer. Circa 1470. 53.7 x 40.8 cm. National Gallery, Londres.

No conservamos memoria de los nombres. Ni del artista, del que solo sabemos que era alemán, de Suabia; ni de la dama, de la que sí consta que formaba parte de la familia Hofer. A mí el nombre no me dice mucho, pero sería, me imagino, una familia poderosa en la Alemania de entonces, en la región de Suabia, en concreto.

Está de medio perfil, mirando hacia su izquierda, que es la derecha del cuadro. Brillan sus ojos con amor o, por lo menos, con alegría, y en su mano izquierda sostiene unos nomeolvides, una flor que puede aludir tanto a un compromiso matrimonial como al recuerdo de una persona fallecida... ¿Acaso esta joven, cuyo nombre hemos olvidado para siempre, fue retratada después de su muerte, para preservar su memoria? Podría ser.

Parece apuntar en esa misma dirección la mosca, posada, negro sobre blanco, en el aparatoso tocado de lino que luce la dama. Un punto de negrura en un mar inmaculadamente blanco. Recordar la condición mortal del ser humano ―memento mori― era en la pintura renacentista la principal razón para convocar a la mosca, asociada con la muerte y la corrupción. También, claro, puede obedecer a un prurito de exactitud, de realismo; puede ser una exhortación para que atendamos incluso a lo más insignificante; o, sencillamente, un medio por el cual el artista alardea de su habilidad para las miniaturas...

Podría ser, junto con la flor del nomeolvides, una discreta manera de aludir a que la persona retratada ya ha fallecido. A que la alegría de sus ojos, la belleza de su rostro, la elegancia de su tocado ya no estaban en este mundo cuando el pintor los representó. Porque la mosca, negro heraldo de la muerte, la había citado tal vez, a despecho de su juventud, su belleza y su alegría. Una semilla de oscuridad (como la mota negra, el aviso de muerte inminente que unos piratas se enviaban a otros en La isla del tesoro de Stevenson) basta para desbaratarlo todo, para arruinarlo todo. Una mosca que es una advertencia, un fúnebre preludio.

No conservamos memoria de los nombres: ni del artista, ni de la dama, ni de la mosca. Aunque la mosca, en realidad, no tiene nombre ni maldita falta que le hace: en una mosca están todas las moscas, del mismo modo que en una muerte están, también, todas las muertes.

DRAGONES

 DRAGONES

Durante la regencia de Espartero, época en la que pintó el primer cuadro, que representa la trágica explosión de una locomotora, su autor, Genaro Pérez Villaamil (1807-1854), residía en el extranjero. El accidente no pudo ocurrir en España, adonde aún no habían llegado estos resollantes dragones mecánicos, emisarios del futuro (habría que esperar a 1848 para que se inaugurase la primera línea férrea en territorio español, excepción hecha de la isla de Cuba). Debió de suceder en Francia, Bélgica o los Países Bajos, por donde estuvo el pintor aquellos años y que empezaron mucho antes que España a construir sus primeras líneas ferroviarias.

Se pone de manifiesto en la imagen —en el cielo nocturno ensangrentado por la explosión, en la mutilada carcasa de hierro, en la insignificancia de las figuras humanas que asisten al drama, e incluso en el vigor enérgico, pura explosión también, de la pincelada— el miedo que debía de producir este nuevo invento. El monstruo era imprevisible: en cualquier momento podía, como un dragón despótico, exigir un tributo de sangre.

En cambio, nueve años después, el ferrocarril, ya implantado en España, forma parte del paisaje. La línea Langreo-Gijón, inaugurada en 1852, fue la cuarta que se puso en funcionamiento en España, y se dedicaba, además de a llevar pasajeros, a transportar el carbón desde las minas de Langre o hasta el puerto de Gijón. El dragón ha sido domesticado: surca el valle engalanado de escarapelas, escribiendo en el aire, con el humo de sus tres chimeneas, un mensaje de progreso y prosperidad. No es ya un monstruo amenazante, sino el dócil corcel que nos lleva velozmente hacia el futuro. Unos cuantos guardias con tricornio vigilan el tránsito del dragón benéfico; más lejos, a un lado y otro de la vía férrea, pero siempre a una respetuosa distancia, la multitud asiste maravillada al espectáculo.

Genaro Pérez Villaamil (1807-1854).

1. Explosión de una locomotora. Ca. 1843. Óleo sobre lienzo. 31,5 x 39,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

2. Inauguración del ferrocarril en Langreo. 1852. Óleo sobre lienzo. Ministerio de Fomento.

TALLULLAH: HACIA EL INFINITO NAUFRAGIO

TALLULLAH: HACIA EL INFINITO NAUFRAGIO

El nombre, dicen, es de origen cherokee. Significa algo así como «aguas tormentosas» o «aguas terribles», dicen. Según parece, no se lo pusieron atendiendo a su significado, sino porque se llamaba así su abuela, quien fue a su vez así bautizada por una localidad en el estado de Georgia llamada Tallullah Falls. En todo caso, es el nombre perfecto para ella. Aguas tormentosas. Y turbulentas.

Tallulah Bankhead vino al mundo en 1902 en Alabama ―como Zelda Fitzgerald, casi coetánea, amiga de la infancia―, en una decadente familia sureña que parece sacada de una novela de William Faulkner. Su madre murió poco después de nacer ella; su padre, destacado político, prefirió dejarla al cuidado de su abuela y su tía mientras él ahogaba sus penas en bourbon. Pero la niña resultó muy poco dócil.

Empezó muy tempranamente su carrera de actriz, y también se inició muy pronto en el sexo y en las adicciones. Tras haberse trasladado a Nueva York con su familia, debutó en Broadway a los quince años y empezó pronto a triunfar, en el teatro primero, donde destacó, entre otras cosas, por su voz tan ronca como sensual, y luego en el cine. Y eligió vivir intensamente, a su modo: «Mi padre me advirtió sobre los hombres y el alcohol, pero no me dijo nada sobre las mujeres y la cocaína». De todas formas, disfrutó tanto de aquello contra lo que su padre le había advertido como de aquello que el patriarca no había podido prever. Acuñó una curiosa palabra para referirse a sus preferencias sexuales: ambisextrous. Se le atribuyen amores ―pásmense― con Greta Garbo, Marlene Dietrich, Hattie McDaniel (la inolvidable Mammy de Lo que el viento se llevó), Mercedes de Acosta y Billie Holiday. Entre otros muchos nombres, de mujer y de varón.

Eran sonadas las fiestas en el Hotel Algonquin de Nueva York, donde se reunía con un grupo de artistas de vida bohemia, la Tabla Redonda del Algonquin, que no se caracterizaba por su morigeración ni sus costumbres recatadas. Aunque, como ella afirmaba, «la cocaína no crea adicción, y lo sé porque llevo muchos años tomándola».

Llevó una vida glamourosa y desordenada, en Nueva York primero, y luego en Inglaterra, adonde se trasladó en 1923 y donde tuvo un gran éxito como actriz. Conducía alocadamente su automóvil, un Bentley, por las calles de Londres y se perdía continuamente: paraba entonces un taxi para que la fuera guiando, y le pagaba, por supuesto, la carrera, además de una generosa propina. Se instaló en Hollywood en 1931 y continuó disfrutando opíparamente de todos los placeres que la vida le ofrecía. Era conocida por no tener pelos en la lengua, lo cual hacía las delicias de la prensa rosa: contaba, por ejemplo, a todo el que quisiera escucharla, que Gary Cooper le había contagiado la gonorrea. De hecho, en 1933 tuvo que ser, por causa de esta enfermedad, sometida a una histerectomía de urgencia, y cuando fue dada de alta tras la operación pesaba solo 32 kilos. «Pero, doctor, no se crea usted que me voy a tomar esto como una lección», dijo al despedirse.

Según parece, fue la primera opción de David O. Selznick para encarnar a Scarlett en Lo que el viento se llevó, lo cual no resulta sorprendente, dado su carácter fuerte y su ascendencia sureña. Por lo que sea, y por suerte para Vivien Leigh, la cosa no llegó a cuajar.

Fue una actriz muy valorada por sus contemporáneos, considerada entre las mejores. En el teatro más que en el cine, siguió cosechando éxitos, y continuó dando que hablar por su proverbial desinhibición. Lo contó todo, o casi todo, en su autobiografía, publicada en 1952. No se arrepentía de nada: «Si volviera a nacer cometería los mismos errores, solo que antes». Falleció en 1968, de una neumonía. Sus últimas palabras fueron «Codeína... bourbon». Genio y figura.

Dícese que fue la referencia de los estudios de Disney para crear a la deliciosa Cruella De Ville, una de las mejores malas de todos los tiempos. Le cuadra mucho una frase que no es suya, sino de Mae West, otra señora de armas tomar a la que también se le daba de maravilla escu(l)pir sentencias: «Cuando soy buena, soy muy buena; pero cuando soy mala, soy mucho mejor». No doubt.

 EL HOMBRE SIN SOMBRA

Nacido el 30 de enero de 1781 en un castillo francés, el noble Louis Charles Adélaïde de Chamissot llegaría a convertirse, con el nombre de Adelbert von Chamisso, en uno de los autores más destacados de aquel maravilloso momento de la historia de la literatura que fue el Romanticismo alemán. Como Conrad y Nabokov, Chamisso es uno de esos escritores que alcanzan la excelencia literaria en una lengua de adopción, a la vez suya y ajena. De hecho, entre 1985 y 2017, se otorgó anualmente, coincidiendo con la Feria del Libro de Fráncfort, un galardón que llevaba su nombre e iba dirigido a autores que, no teniendo la lengua alemana como materna, la utilizaran como lengua literaria.

La causa del exilio de Chamisso fue la Revolución francesa, que su familia diera tumbos por toda Europa, hasta instalarse, cuando el joven tenía catorce años, en Berlín. En Prusia encontró acomodo como paje de la reina, y comenzó a escribir en alemán. Durante la guerra contra Napoleón, combatió a los franceses, y fue hecho prisionero en una ciudad de resonancias mágicas, Hamelín, que se rindió al emperador sin lucha tras la batalla de Jena.

Más adelante intentó instalarse de nuevo en Francia, pero, como él mismo asegura, nunca se había sentido tan alemán como cuando vivió en París. Ya por entonces había escrito su obra más conocida, la novela corta La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814).

Schlemihl, personaje con ciertos rasgos autobiográficos, es un joven que vende su sombra a un enigmático hombre de traje gris a cambio de un objeto mágico, el saco de Fortunato, que le proporciona una inagotable provisión de dinero. Inmediatamente después de hecho el trato, el pobre joven cae en la cuenta del error que ha cometido, pues no tener sombra lo convierte en un paria, y se ve obligado a mantener esta carencia en secreto.

Hay en esta novela corta una prefiguración de La metamorfosis de Kafka. La falta de sombra atormenta al protagonista, no solo porque entraña una total pérdida de reputación, sino porque él mismo siente una grave carencia existencial. El hombre del traje gris es, claro, el Diablo, un diablo tan insistente como un vendedor de enciclopedias o un testigo de Jehová, pero extremadamente burgués y correcto, que soporta con paciencia los exabruptos e incluso los golpes.

¿Puede la pérdida de la sombra relacionarse con la condición de exiliado de Chamisso? Tal vez. En cierto momento de la historia se hace referencia, sin nombrarla, a la figura del Judío Errante. Schlemihl está condenado a una fuga perpetua, ya que en el momento en que su secreto se descubre, recae en el desprecio y el odio de todos, y tiene que poner tierra de por medio. Cualquier intento de lograr la estabilidad y la felicidad se ve frustrado por el hecho de carecer de sombra. Algo al que el protagonista no da ninguna importancia en el momento de la venta, pero que es importantísimo para todos los personajes, ricos o pobres, con los que se cruza.

Admira en el cuento la introducción de elementos fantásticos en un contexto aproximadamente racional y cotidiano: además de los indicados, están las botas de siete leguas, merced a las cuales el protagonista puede viajar por todo el mundo y cultivar una de sus aficiones, la botánica. Es de notar que Chamisso fue también un gran naturalista, y participó como botánico en una expedición por todo el mundo que duró tres años (y esto fue después de haber publicado su relato sobre Schlemihl, como una anticipación del futuro). En 1821 publicó su diario de la expedición.

Thomas Mann admiraba profundamente este libro, y así lo hace saber en el epílogo que escribió para una edición de 1910 que suele figurar en las traducciones al castellano, que son numerosas y muchas con magníficas y muy disfrutables ilustraciones. También lo considera uno de los grandes poetas del Romanticismo alemán.

El pintor expresionista Ernst August Kirchner mostró en sus grabados para una edición de 1915 del libro una visión nada amable de esta historia, cuyo final (pero no diré nada más) nada tiene que ver con la felicidad de comer perdices. Son imágenes de un feísmo intenso, descarnado, que quizá nos hablan más del pintor que de la propia historia.EL HOMBRE SIN SOMBRA

EL SUEÑO DE SAN JOSÉ

 EL SUEÑO DE SAN JOSÉ

Georges de la Tour. El sueño de San José. Entre 1628 y 1645. Óleo sobre lienzo. 93 x 81 cm. Museo de Bellas Artes de Nantes.

El evangelio de Mateo cuenta (Mt 1, 19-24) el sueño de José en que este es visitado por un ángel. El honrado patriarca acaba de desposarse con María y ha descubierto con sorpresa que ella está esperando un hijo. A pesar de todo, no quiere denunciar el adulterio; nos dice Mateo que "resolvió repudiarla en secreto". Es entonces cuando recibe, en sueños, la visita del ángel, que le insta a no recelar de María, "porque lo que ha sido engendrado en ella proviene del Espíritu Santo".

Aquí lo vemos dormido, a la vez fuera y dentro del sueño, con la mano derecha apoyada en la mejilla y la izquierda sosteniendo un libro en el que probablemente ha estado buscando consejo sobre cómo actuar. Sus ojos están cerrados, pese a lo cual no nos cabe ninguna duda de que está, de forma misteriosa, en comunicación con el ángel. Este, un adolescente de sexo indefinido, recita, gesticula, explica. No hay ninguna majestad en su porte ni en su vestimenta: podría ser un niño cualquiera, un aldeano del siglo XVII dirigiéndose a su abuelo.

De la Tour es conocido por los violentos claroscuros de sus obras. Hay una fuente precisa de luz en el cuadro, la vela junto a la cual el santo ha estado leyendo hasta quedarse involuntariamente dormido. El ángel queda a contraluz, exceptuando su rostro, el dorso de una de sus manos y algunas telas de su vestido. No hay nada sobrenatural en la escena, que no puede ser más sencilla y, sin embargo, la magistral iluminación convierte la sencillez cotidiana en un misterioso acto de comunicación con lo divino. Se siente el roce de lo inefable, de lo que está más allá de la comprensión. Una luz que va directamente al corazón, sin necesidad de pasar por el entendimiento.